martedì 10 settembre 2013

STORIA DEL CINEMA GIALLO - DAGLI ANNI VENTI AI MAGNIFICI TRENTA

I film muti e la "golden age" del romanzo giallo. Il passaggio al sonoro degli studios americani e i primi polar francesi. La luna di miele tra narrativa gialla e cinematografo. Dupin, Vance, Holmes, Charlie Chan, Lupin e Fantomas: i personaggi letterari di successo nelle loro migliori trasposizioni filmiche fino alla svolta di Hitchcock.




IL PERIODO MUTO
La particolare tipologia letteraria dei polizieschi è tale da poter essere trasposta senza nessuna forzatura nel cinema di genere. I canovacci ricchi di delitti e misteri sono la materia ideale per le prime pellicole mute.
Conquistano la notorietà La scala a chiocciola (1915) dall’omonimo romanzo della Rinehart, Il caso delle due cugine (1923) dal libro della Green, tre versioni tratte dal romanzo di Leroux Il mistero della camera gialla e ben dodici episodi che hanno come protagonista un personaggio letterario creato dalla baronessa Emmuska Orczy, “il Vecchio”, investigatore che risolve i casi senza spostarsi dalla propria abitazione.
In Francia l’ispettore Lecoq, il poliziotto creato da Gaboriau, è l’eroe di un film del 1914 e del ‘32, mentre The big bow mystery di Israel Zangwill fornisce nel ‘28 lo spunto per The perfect crime, firmato da Bart Bennon. (Lo stesso libro di Zangwill conoscerà un non trascurabile remake diretto da Don Siegel, La morte viene da Scotland Yard nel 1946, con Peter Lorre e Sidney Greenstreet).
Commentate da una musica accattivante, le azioni dei personaggi semoventi attraggono folle di ogni paese. Attraverso l’uso del montaggio alternato e dei movimenti della cinecamera, l’estetica cinematografica esalta i punti di forza del racconto giallo, anche se le didascalie rallentano la fruibilità della storia e certe limitazioni espressive del muto talvolta non consentono alle immagini di riprodurre un’opera come se fosse il mondo reale.
Nella fiorente industria americana si afferma una produzione schematica e legata a canoni rigidi, che fornisce un antidoto contro la paura del domani e le preoccupazioni del salario da parte del pubblico di massa e costituisce per lo spettatore medio una sorta di fuga dai problemi quotidiani.
A sua volta, il romanzo viene via via influenzato dall’estetica audiovisiva, dal dinamismo delle scene e dal montaggio “alla Griffith”, anche perché sempre più spesso gli scrittori hanno un occhio su quanto succede a Hollywood e sono assorbiti dalle sue strutture produttive.    

IL SONORO

Nella seconda metà degli anni Venti l’avvento del sonoro allarga il mercato hollywoodiano e completa la “verosimiglianza” dell’illusione filmica potenziandone il grado di realismo. La scoperta tecnologica crea una dimensione spettacolare in cui immagini e parlato si integrano perfettamente. A risultarne avvantaggiato è il poliziesco d’azione, fatto di inseguimenti e sparatorie.
Negli studios americani i film acquistano una fisionomia precisa e sono catalogati in base ai generi che ripetono formule di successo. Tra questi non possono mancare il giallo e il thrilling, realizzati in serie, con grande dispendio di mezzi, divi di successo e una smagliante riuscita tecnica. Nel frattempo il pubblico statunitense trova nella sala di proiezione un modo piacevole per trascorrere il tempo libero tanto che, negli anni assai difficili della Grande Depressione e del New Deal di Roosevelt, il film sostituisce il libro come prodotto di consumo e in tutto il mondo diventa il divertimento preferito, anche per il minore impegno richiesto nella sua ricezione.
Come segnala Michael Pointer nel suo The Sherlock Holmes File, le opere di Conan Doyle contano centoquindici trasposizioni prima dell’avvento del sonoro. Si va dalla commedia Sherlock Holmes Baffled (1903), a Sherlock Holmes Solves the Sign of the Four (1913), passando per lo Sherlock Holmes (1922) interpretato dal carismatico John Barrymore, fino alla serie di quattordici episodi che tra il ’39 e il ’46 ha come protagonista l’intellettuale Basil Rathbone e la fragile bellezza di Ida Lupino come miss Brandon. Americani, danesi, italiani, tedeschi, ungheresi, francesi e inglesi prendono a prestito il celebre mito di Holmes, detective insuperabile, e ne sfruttano la popolarità disegnando con credibilità psicologica e humour le avventure di Holmes. Bisognerà attendere Vita privata di Sherlock Holmes (1970) e Senza indizio (1989) per vedere l’investigatore londinese scendere dal suo trono e messo alla berlina in modo irriverente.


IL MONDO DEI FUORILEGGE

Non è meno utilizzato l’alter ego criminale di Holmes, il suo corrispettivo nel mondo dei ladri, il famigerato Arsenio Lupin. La carriera cinematografica del ladro gentiluomo inizia ufficialmente nel 1917 in una serie di film muti americani e francesi. Nel 1919 la Paramount fiuta l’affare e produce The Teeth of the Tiger con David Powell nel ruolo di Lupin. Negli Stati Uniti vedono alla luce Arsène Lupin (1932) di Jack Conway con John e Lionel Barrymore, Arsène Lupin Returns (1938) con Melvyn Douglas, Warren William e Virginia Bruce, Enter Arsène Lupin (1944) con Charles Korvin e Ella Raines.
Prima di Lupin, un altro fuorilegge uscito dai romanzi conquista la fama in Europa e nel resto del mondo. Nel 1913 il regista francese Louis Feuillade ricava dai libri di Allain e Souvestre il ciclo di Fantomas, cinque episodi incentrati sull’avventuroso criminale in un felice connubio tra realismo e fantasia. Il successo è immenso, in particolare in Russia. Le gesta di Fantomas attirano il favore di molti intellettuali francesi, tra cui Apollinaire, Aragon, Artaud e Cendrars. Negli Stati Uniti contribuiscono a creare la moda dei film “a puntate”.
La serializzazione consente di sfruttare lo stesso eroe in molteplici avventure. Nel caso di un primo successo, si può contare su uno stile sicuro e accettabile, su un filone da cui pescare un’altra storia, su determinati cliché riconoscibili. I personaggi che ricorrono di film in film rassicurano e fidelizzano il pubblico delle sale. E non è da sottovalutare, come precisa Abruzzese nei suoi studi sul linguaggio di massa, «la natura comunicativa e cognitiva degli stereotipi, in quanto forme collaudate di riconoscimento per il pubblico e di interazione tra testo e destinatario».

PHILO VANCE E CHARLIE CHAN

Negli anni Trenta quel che appare «fotografabile e presentabile sugli schermi» sono gli investigatori alla Sherlock Holmes, preferibilmente ancora più patinati e aristocratici del loro capostipite. L’industria filmica individua i frammenti più significativi della sua epoca, il visibile di una società e, secondo la nota definizione di Sorlin, fa venire alla luce sugli schermi «ciò che i fabbricanti di immagini cercano di captare, e ciò che gli spettatori accettano senza stupore».
Un personaggio che si presta ad essere replicato e vanta enormi potenzialità commerciali è il raffinato Philo Vance, raccontato in ben dodici avventure dal romanziere S.S. Van Dine. Gli aspetti più antipatici del detective mondano e altezzoso sono attenuati grazie alla rappresentazione realistica del medium ed alla maggiore concentrazione del pubblico sul dipanarsi dell’intreccio. Nel 1929 The Canary Murder Case, tratto dal romanzo La canarina assassinata, segna lo spartiacque tra il cinema muto e sonoro, dopo mediocri film parlati. Diretto da Malcolm St. Clair e, per la versione sonora, da Frank Tuttle, il film è interpretato da William Powell nella parte di Vance e da Louise Brooks, ex Ziegfeld Girl e Scandals Girl, nel ruolo di una star di Broadway. The Canary Murder Case viene girato muto e poi sonorizzato. Louise Brooks, diva del periodo muto, si rifiuta di incidere il doppiaggio, affidato a Margaret Livingston. La conseguenza è che la Brooks non lavorerà mai più nel sonoro, perché Hollywood non perdona. L’atletico e prestante Powell invece continua a impersonare Vance in The Greene Murder Case (1929), The Benson Murder Case (1930) e ne Il pugnale cinese (1933). In quest’ultimo Michael Curtiz esibisce la sua regia pirotecnica, con obiettivi deformanti, aperture a ventaglio, tagli di montaggio, cambiamenti di fuoco all’interno di una stessa inquadratura e dettagli di oggetti che finiscono per essere più importanti dell’elemento umano. A prestare il loro volto a Vance seguono con fortune alterne Basil Rathbone in The Bishop Murder Case (1930), Paul Lukas in The Dragon Muder Case (1934), Warren William in The Casino Murder Case (1935), Night of mistery (1937) e The Gracie Allen Murder Case (1939). Infine ne raccolgono l’eredità William Wright in Philo Vance Returns (1947) e Alan Curtis in Philo Vance’s Gamble (1947) e Philo Vance’s Secret Mission (1947).
Molti detective sono immortalati nei circuiti del prodotto di evasione, in cui viene proposto un intreccio rassicurante con toni semiseri, talora ironici e a tratti magniloquenti. Ispirato ai Delitti della rue Morgue, nel ‘32 Dupin è interpretato da Leon Waycoff-Ames e il possessore dello scimmione omicida si trasforma nella graziosa Bela Lugosi. Poi è la volta del sacerdote investigatore de L’innocenza di Padre Brown che arriva nelle sale grazie a Edward Sedgwick con Father Brown, Detective (1934). La Warner Bros acquista i romanzi di Stanley Gardner e fa dell’avvocato Perry Mason un eroe popolare ne Il lupo scomparso (1934), The Case of the Curious Bride (1935), The Case of the Lucky Legs (1935), L’uomo ucciso due volte (1936), tutti con Warren William come protagonista. Ricardo Cortez incarna Perry Mason ne Il mistero del gatto grigio (1936), ed a questi succede Donald Woods ne La vittima sommersa (1937).
Tra le pellicole più note derivate dal prolifico Wallace ci sono quella interpretata da Gibb McLaughlin, Mr Reeder in room 13 (1938), e The mind of Mr Reeder (1939) con Will Fyffe, entrambe su un ex collaboratore di Scotland Yard, Mr Reeder.
La fortunata creatura di Ear Derr Biggers, il flemmatico Charlie Chan, lontano dall’essere un super-man alla Vance, annovera quarantasette lungometraggi di grande impatto. Le virtù antieroiche del poliziotto asiatico, cortesia, pazienza, umorismo, lentezza, umiltà e prudenza, sono quelle di un uomo comune e forse anche un po’ mediocre, e lo rendono il simpatico beniamino di mamme e bambini. The house without a key (1926), con George Kuwa, è la prima realizzazione tratta dal romanzo Charlie Chan e la casa senza chiavi. Nel ’31 La crociera del delitto e Il Cammello nero iniziano la serie che diventa universalmente popolare con l’interpretazione paciosa e sorniona di Warner Oland, attore di origine svedese che per sedici volte impersona Chan nelle sue avventure in Egitto, Montecarlo, Shangai e Parigi. 
Morto Oland, la 20th Century Fox scrittura Sidney Toler che a partire da Charlie Chan in Honolulu (1939) interpreta ventidue film fino alla sua morte nel 1947. La serie continua con la Monogram che produce sei film interpretati da Roland Winters, da L’anello cinese (1947) a Il drago volante (1949). L’impronta di esotismo che il film riceve dall’ambientazione regala un paesaggio pittoresco come cornice rarefatta, un ingrediente in più per lo spettacolo, che porta lontano lo spettatore, in uno spazio estraneo. Una sorta di parco giochi dove tutto può accadere e che, per traslato, conserva l’idea che i luoghi familiari restino sicuri.


LE REGOLE DEL GENERE

Intanto le case cinematografiche si premurano di stabilizzare le regole di scrittura, così come la scelta di temi e di argomenti. La standardizzazione allinea prodotti fortemente omogenei e detta formule fisse. In ottemperanza al “Codice Hays”, che specifica cosa sia considerato accettabile moralmente, il giallo costituisce un modello culturale non ansiogeno, che evita la sessualità, premia i buoni e termina di rigore con il sacrosanto castigo dei cattivi. La narrativa è un serbatoio inesauribile di storie da riprodurre con sfarzo dal cinema. Che conquista finalmente una sua autonomia linguistica. In breve Hollywood si appropria del genere e lo vampirizza, mettendo in scena una precisa geografia, un paesaggio bene illuminato e mai opaco, un approccio mitologico ed un mix di magia ed eleganza.
Nel saggio Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, John Cawelti sostiene che siamo di fronte a strutture anonime e ripetitive, ma ribadisce che una cultura non ha bisogno solo di “invenzioni” che assicurino un cambiamento. Al contrario le “convenzioni” garantiscono la stabilità e permettono di condensare le preoccupazioni sociali di un dato periodo in strutture narrative concrete, rappresentazioni che incorporano archetipi universali e non smettono di parlare degli uomini. Secondo Cawelti, il cinema di genere offre una sintesi dei valori di una società e svolge una funzione simile ai rituali. E’ un intrattenimento basato su regole conosciute da tutti, e in questo senso assume il ruolo del gioco. E’ «un modo attraverso cui gli individui tirano fuori certi bisogni inconsci o repressi, o esprimono in una forma simbolica i motivi latenti cui devono dare corpo ma a cui non possono far fronte direttamente», e sotto questo aspetto il film assomiglia a un sogno ad occhi aperti.   
I gialli degli anni Trenta rappresentano la dimensione rituale, ludica e onirica, e costruiscono piano piano la Tradizione, intesa come sistema di aspettative dell’habitué che si siede in sala avendo in testa una “educazione” derivata da tutti i film che ha visto. Nei polizieschi hollywoodiani l’ambientazione lussuosa sa di cartapesta e il ripristino della legalità e la sconfitta dei delinquenti suonano scontati. Non sono rare le strizzate d’occhio agli spettatori da parte del divo, che ci ricorda di essere di fronte a uno spettacolo di intrattenimento. A questo proposito il critico Michael Wood annota nel saggio Il cinema e l’America: «Se non intendono turbarci, i film lasciano che questo paradosso conservi il suo normale equilibrio: una forte sensazione di realtà bilanciata da una tenue consapevolezza che è tutto confezionato. Noi crediamo ai nostri occhi, ma non in modo assoluto».
Esemplare il lavoro di revisione operato dallo studio system su L’uomo ombra (1934), tratto dal romanzo di Hammett. Le modifiche apportate al testo hard-boiled lo virano su toni giallo-rosa, estranei all’originale, e ne fanno una commedia brillante incentrata su una coppia di miliardari che conducono un’attività investigativa per gioco. Nick e Nora Charles, coniugi snob amanti della baldoria e dell’alcol, sono impegnati ad investigare sulla scomparsa di uno scienziato e sugli omicidi che ne seguono. Le intuizioni brillanti e i colpi di scena lasciano spazio a gustose scenette familiari e scoppiettanti conversazioni tra le star William Powell e Myrna Loy. All’epoca protagonisti di scadenti film di serie B, Powell e la Loy si affermano come una delle coppie più amate, nelle commedie sofisticate. La serie da L’uomo ombra (1936) continua sino a Il canto dell'uomo ombra (1947).


IL CASO CHRISTIE

Quanto ad Agatha Christie, suona strano che in questo periodo i grandi studios di oltreoceano non si interessino più di tanto alla “regina del giallo”. E’ l’Europa il continente che guarda con maggiore benevolenza alla prolifica Christie. Dal romanzo L’avversario segreto, una spy-story più che un giallo, il tedesco Fred Sauer ricava Die abenteur (1928), e nello stesso anno in Germania Julius Hegen dirige The passing of Mr Quinn. Ma è altrettanto sintomatico che in Inghilterra uno dei primi film sonori sia Alibi (1931), di Leslie Hiscott, come se il cinema anglosassone dotato di parola emettesse i suoi primi vagiti attraverso un’opera della Christie, e sul piano dei risultati il lavoro di Hiscott sul testo de L’assassinio di Roger Akroyd è abbastanza apprezzabile. Nel 1934 l’attore Austin Trevor veste i panni di Poirot nella sua prima riduzione cinematografica, nel calligrafico Lord Edgware dies, diretto da Henry Edwards e desunto dal romanzo Se morisse mio marito.
Nel 1937 una major americana produce L’oro del supplizio girato da Rowland Lee con scarso successo. Nel 1945 viene affidato a René Clair, espatriato in America dalla Francia, la direzione di Dieci piccoli indiani. Clair non sembra a suo agio con le atmosfere inquietanti del romanzo e gli attori non sono indimenticabili. Il film riprende in modo fedele la trama del libro, salvo che nell’happy end. Dieci persone, che non si conoscono tra di loro, sono invitate a trascorrere un fine settimana su un’isola nel Devon. Gli ospiti cominciano a morire, uno dopo l’altro, ma due di essi decidono di fidarsi uno dell’altro e in virtù della loro alleanza si salvano smascherando il vero ideatore e organizzatore degli omicidi.
Hollywood nutre una profonda diffidenza verso Agatha Christie e, viceversa, la scrittrice non ama la volgarità della Mecca del Cinema, stando alle sue dichiarazioni negli anni Sessanta: «Per anni mi sono tenuta lontana dai film, perché mi causavano troppi problemi. Poi vendetti i diritti alla MGM sperando che venissero usati per la televisione. Ma preferirono i film. Terribile!» Ecco perché risulta tardiva la riscoperta della giallista, con le pellicole Poirot e il caso Amanda (1966) e il notevole Assassinio sull’Orient Express (1974), girato da Sidney Lumet con Albert Finney Guy, mentre sarà più amato dal pubblico il garbato Poirot interpretato da Hamilton e poi da Ustinov.


IL GIALLO IN FRANCIA

Un posto a parte meritano le esperienze francesi, di grande spessore psicologico e con un fondo malinconico. La macchina del cinema d’oltralpe non si lascia scappare i romanzi di Simenon. Si succedono Les Inconnus dans la maison (1942), diretto da Henri Decoin, Il viaggiatore d’Ognissanti (1943) tratto dal romanzo Il viaggiatore del giorno dei Morti e diretto da Louis Daquin con Assia Noris e Serge Reggiani, Panico (1946), diretto da Julien Duvivier, La Marie du port (1950), diretto da Marcel Carné, e Sangue alla testa (1956), diretto da Gilles Grangier con Jean Gabin e Georgette Anys.
Maigret arriva in America con l’aria ferita ed enigmatica di Charles Laughton ne L’uomo della Torre Eiffel (1950), diretto da Burgess Meredith. Più tardi Simenon fornisce soggetti per Claude Autant-Lara, Jean-Pierre Melville, Bertrand Tavernier, Claude Chabrol, Pierre Granier-Deferre, Serge Gainsbourg e Patrice Leconte.
Uno dei migliori interpreti di Simenon resta però Jean Renoir. Il suo La notte dell’incrocio (1932) tratto dal romanzo Il mistero del crocevia, vede Pierre Renoir nel ruolo di Maigret. Il cineasta francese rifiuta la tradizionale divisione di buoni e cattivi e sviluppa un discorso personale basato sul naturalismo poetico e su una visione tragica della vita. L’angelo del male (1938), ideato dal romanzo omonimo di Zola, approfondisce questo discorso, sfumando le implicazioni sociologiche del testo ottocentesco. La storia del ferroviere alcolizzato, Jean Gabin, sedotto dalla perfida e sensuale Simone Simon, che lo vuole spingere all’omicidio, fonda le basi del cinema noir in terra francese, caratterizzato da una materia torbida, una narrazione coinvolgente ed una dimensione epica dove la malattia della passione porta ad un destino spietato.     


HITCHCOCK: IL REGISTA CHE SBARAGLIA 

L’autore europeo che si impone all’attenzione del pubblico e rivoluziona gli schemi della letteratura, in un rapporto di osmosi, scambi e prestiti tra codici linguistici, è l’inglese Alfred Hitchcock che sa introdurre nei film un elemento di suspense attraverso i momenti di “attesa”, le analisi dettagliate di ambienti, un clima angoscioso che produce la sensazione che qualcosa di irreparabile sta per accadere.
In Gran Bretagna Hitchcock ottiene i diritti per un adattamento del romanzo di Marie Adelaide Lowndes sui delitti commessi da Jack lo Squartatore, ma Il pensionante (1927) stravolge la base romanzesca e sviluppa il tema che sta a cuore a Hitchcock, quello dell’innocente ingiustamente accusato. Il successivo L’uomo che sapeva troppo (1934) nasce dalla lettura dei romanzi polizieschi di Sapper, il cui protagonista, un gentiluomo abile e freddo, ispira a Hitchcock il personaggio chiave del film, un comune cittadino coinvolto in un complotto internazionale.
Il club dei trentanove (1935) è basato sul romanzo I trentanove scalini di John Buchan. Nel film sono mantenuti gli ingredienti del terrorismo e dello spionaggio, ma vengono creati ex novo elementi sentimentali e romantici. Il cineasta inglese ammira Buchan e ammette di esserne stato influenzato. «Quel che mi piace di Buchan è qualcosa di profondamente britannico, che in Inghilterra chiamiamo understatement. E’ un modo di presentare avvenimenti drammatici con un tono leggero». Estremamente disinvolto verso il concetto di verosimiglianza, Hitchcock si serve delle scene divertenti e drammatiche del romanzo, tagliando i momenti di transizione, al fine di preservare a qualsiasi costo l’emozione.

«Ma che cos’è in realtà il suspense? – dichiara il maestro del brivido. – Io sceglierei la definizione più semplice: in una storia, il suspense è quella caratteristica che vi mette voglia di continuare a leggerla per sapere cosa succede dopo. Naturalmente, sulla base di questa definizione qualsiasi buon racconto contiene l’elemento suspense. Una vicenda d’amore può essere a suspense. Ci sarà il lieto fine? Anche una storia d’alpinismo può essere a suspense. Il protagonista raggiungerà la vetta, oppure scivolerà e precipiterà sopra una roccia?»