STORIA DI UN SOTTOGENERE POLIZIESCO: IL MISTERO DELLA CAMERA CHIUSA

I delitti perfetti? Boucher e Talbot ne sanno qualcosa. 

Il looked room mistery come esercizio di illusionismo. 
Quando il giallo confina con il fantastico e diventa una categoria mentale. 


Non si può cominciare una disquisizione sul tema dei gialli senza fare un sincero plauso al grande lavoro editoriale che Marco Polillo ha fatto in questi anni. Resta davvero mitica la collana "I Bassotti", con le sue inconfondibili copertine rosso sangue, per la selezione accurata di testi della golden age e la grande cura nelle traduzioni (www.polilloeditore.it). 

Passiamo a parlare dei "delitti nella camera chiusa", le cui pietre  miliari sono quasi tutte ristampate nella collana di Marco Polillo. 
Il sottogenere ha un grande sviluppo fin dagli albori del giallo ma è soprattutto negli anni Trenta che trova la sua consacrazione. 

Ne I sette del calvario (1937) e Nove volte nove (1940) di Anthony Boucher i “delitti impossibili” sono sviscerati da una acuta monaca, suor Ursula. Nel primo romanzo un intero capitolo è dedicato ad una nuova trattazione sul tema della camera chiusa, che fa il paio con quella di Dickson Carr. Nel secondo cogliamo un approccio diverso, più naturalistico. Un detective che collabora con suor Ursula esprime il suo dolore sgomento per la morte delle vittime e sembra voler tirare le orecchie ai colleghi snob alla Ellery Queen che trattano gli esseri umani come pedine su una scacchiera. «A volte sono quasi sconcertato dalla frivolezza con la quale guardiamo a questi delitti. A noi sembrano parti di un divertente gioco intellettuale. Eppure degli uomini sono stati crudelmente assassinati».     

L’orlo dell’abisso (1944) di Hake Talbot, romanzo pubblicato in paperback sul “Thrilling Mystery Novel” e inserito più tardi al secondo posto nella classifica dei delitti impossibili, ha un inizio mozzafiato: «Sono venuto quassù per convincere un morto a cambiare parere». Lo stesso Carr, maestro insuperabile del filone, definisce il romanzo una magnificenza e lo elogia: «Fin dal primo periodo: ci vediamo precipitare nei regni dell’incubo. Miracoli incombono ed esplodono. Un morto ritorna… o forse non ritorna affatto. Un fantasma volante scende apparentemente in picchiata e va all’attacco. Non angeli, ma demoni e stregoni sembrano danzare sulla punta di quest’ago». Ed in effetti l’opera godrà di una certa fama, non immeritata, tra gli esperti del settore.

Padrone di vasti territori nel Quebec canadese, Grimaud Désanat è morto in circostanze misteriose da oltre dieci anni. Luke Latham, ricco proprietario di segherie, tenta di convincere la vedova di Grimaud a vendergli i boschi. Restia a disattendere le volontà del marito, la moglie si diletta a fare la medium ed intende evocare il morto per sentire la sua opinione in merito. La seduta spiritica avviene in un casino di caccia sperduto. Vi partecipano Rogan Kincaid, detective con una vita movimentata alle spalle, lo stesso Latham, Ogden, un socio di Latham, e un mago sotto mentite spoglie, Svetozar Vok, che vorrebbe svelare i trucchi della medium. Durante la seduta la voce della medium cambia, assumendo un timbro maschile. Poi appare la faccia di Grimaud Désanat, sospesa a mezz’aria. Subito dopo, lo spettro svanisce rifugiandosi al piano superiore e la moglie sviene. Stranamente non viene trovata traccia sulla neve fresca che provi l’arrivo di un estraneo. A questo punto accade l’inimmaginabile: la medium viene uccisa dal windigo, lo spirito malvagio in cui si è trasformato Désanat.

Rogan Kincaid è scettico sull’esistenza di morti viventi o di «esseri malefici capaci di volare, il peggior genere di fantasma che si può incontrare». Considera le cose in modo logico e pensa che tutto sommato era già balorda la premessa della storia. «Evocare i morti per chiarire un problema di affari equivale a offrire un tappeto magico di seconda mano come anticipo sul prezzo di una Ford». Kincaid è un ex giocatore d’azzardo, e quindi avvezzo ai bluff ed alle partite truccate. Risolverà l’arcano riuscendo a dimostrare che non c’entrano nulla i Windigo, ma la matrice degli omicidi è comunemente terrena.

Il dubbio, il fascino dell’impossibile, l’inquietudine di fronte a eventi straordinari, sono alla base della narrativa popolare. Non avviene tutti i giorni che un tizio venga accoltellato o sia sparato dentro una stanza chiusa a chiave. E’ stata un’apparizione fantasmatica o una persona in carne ed ossa ad ammazzarlo? 

"Il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e al personaggio, i quali debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della “realtà” quale essa esiste per l’opinione comune. Alla fine della storia, il lettore, se non il personaggio, prende comunque una decisione, opta per l’una e l’altra soluzione e quindi, in tal modo, evade dal fantastico." (Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1991, p. 28)

Un luogo inaccessibile comunica la sensazione che il crimine sia opera di forze sconosciute che tramano contro la vita reale. Perché solo violando i principi della fisica e del senso comune qualcuno può introdursi in una stanza chiusa senza forzarla. Siamo nei paraggi della letteratura sovrannaturale, dove, ha scritto Lovecraft, viene espressa «una maligna e peculiare sospensione o sconfitta di quelle immutabili leggi di Natura che costituiscono la nostra sola difesa contro gli assalti del caos e dei demoni dello spazio insondabile». Questa strada narrativa implica l’arcano, i fantasmi, o peggio ancora persone invisibili che passano attraverso i muri, o di chissà quale altra stregoneria. Ma il metro di valutazione essenziale per stabilire l’appartenenza di un racconto al fantastico è la sua apertura finale al “meraviglioso”. Esito che non viene rispettato in nessuno dei testi che stiamo prendendo in considerazione.

Un'altra ipotesi di scioglimento è che il crimine nella stanza chiusa sia stato un numero di magia, un virtuosismo dell’assassino, una sua invenzione terrena ma efficacissima. Per quanto macchinosa, la soluzione del giallo dovrà apparire realistica e ricondurre la strabiliante premessa sul terreno più prosaico del quotidiano. L’enigma si chiude con un rigetto delle prove a favore del fantastico ed un ritorno alle consuete leggi di natura, che permettono di spiegare i fenomeni descritti come verosimili.  

In questa prospettiva, a ben guardare, l’elemento più intrigante dei gialli è scoprire in termini razionali come l’assassino sia penetrato nella stanza e ne sia uscito lasciando il campo sgombro di indizi. La questione non è tanto trovare l’identità del colpevole, che risulta esercizio banale per l’investigatore, ma risolvere un problema intellettuale che costituisce un evidente paradosso. Se la vittima era chiusa dentro una stanza, come ha fatto il criminale a ucciderla facendosi beffe di tutti? Quale piano diabolico è stato messo in atto per scavalcare gli impedimenti fisici e gravitazionali opposti da una porta blindata? L’autore sfida il lettore a scoprire il suo teorema, i meccanismi che stanno dietro al delitto. L’intelligenza del lettore si misura sul terreno degli artifici, poiché lo scrittore che ha ingaggiato con lui un duello fornisce dati col contagocce, camuffa le informazioni e nasconde in minuzie apparentemente insignificanti la sorpresa finale.

Parafrasando il commento di Borges sulla differenza tra Poe e Chesterton, il primo affabulatore di «puro orrore fantastico» e il secondo giallista in possesso di dogmi sicuri, si può dire che il filone della camera chiusa sposa questa seconda tendenza e difende la sua fede nel mondo conosciuto. E’ una letteratura che parte da una impostazione paradossale e arriva a un esito di tipo realistico. Non varca la linea di confine e non opera stravolgimenti. Il detective conquista una verità intellegibile che spiattella al lettore. L’apertura da incubo si rovescia in un epilogo spiazzante che fornisce una interpretazione diversa che ci fa tornare con i piedi per terra. Invece nei racconti fantastici di Poe, ed in tutta la letteratura del sogno o “del dubbio”, avviene l’esatto contrario: la realtà iniziale si trasforma in materia onirica e del tutto irreale, lasciandoci in una vertigine profonda e assoluta.

L'autore dei locked room murders assomiglia ad un falsario, o meglio ad un mago, e l’apparenza del racconto è fasulla, una clamorosa patacca che il detective ha il compito di smascherare. Le spiegazioni demoniache proposte in apertura sono sostituite da un’inoppugnabile razionalità. Il delitto impossibile non è un evento governato da leggi ignote. Si tratta di un prodotto dell’immaginazione che ha traviato i sensi del pubblico, e in tal caso le leggi del mondo rimangono così come le conosciamo. Dopo un incipit sparato e di grandissimo effetto, l’autore dice ai suoi lettori creduloni “ci siete caduti”, e tutto torna come prima. La frattura viene ricomposta in modo rassicurante, senza lacerazioni.

Nel corso dei decenni le soluzioni rompicapo si arricchiscono di estrose varianti. Gilbert Keith Chesterton, Clayton Rowson, Daly King, Alan Green, Agatha Christie, Edmund Crispin, Edward Hoch, Winslow & Quirk, Derek Smith, i francesi Pierre Boileau e Paul Halter scatenano la loro fantasia nel trovare meccanismi ingegnosi. L’arma del delitto può essere un veleno, un apparecchio telefonico che nasconde la canna di un revolver, il ghiacciolo dalla punta acuminata che poi si scioglie, un gas mortale introdotto dal buco della serratura, una pistola legata ad un contrappeso che la fa sparire, oppure azionata da un congegno meccanico. O ancora l’assassino può aver ipnotizzato la vittima costringendola ad uccidersi, essersi travestito come la vittima quando era già morta da tempo e varcato la scena del crimine incrinando la tempistica dell’omicidio. L’importante è tenere il lettore sulle corde, impedirgli di risolvere il puzzle e nel finale fargli gettare lo sguardo oltre la fumosa cortina di apparenze.

Il filone del mistero della camera chiusa si esaurisce a poco a poco, perché suggerisce una forma distaccata, quasi ludica, di lettura. L’armamentario delle sorprese è  saccheggiato e non c’è incantesimo che regga, nessun giallista disposto a raschiare il fondo del barile delle trovate. Il pubblico non ha più voglia di prendere per buono un contesto artificiale né di divertirsi a scoprire il trucco. La scomparsa progressiva del locked room mystery scorre parallela a quella del giallo canonico, che nella seconda metà del Novecento ne canta l’epitaffio.

Da un certo punto in poi l’illusionismo della camera chiusa sembra superato, come un numero vecchio e balordo che gli spettatori sono in grado di riconoscere e smascherare dalla platea. La massa si accorge della vistosa falsità, ha fame di reale e chiede con insistenza di essere coinvolta nella storia, dentro l’azione, non si accontenta del mero piacere intellettuale. Da questo momento il lettore desidera che l’evasione somigli al suo universo. E nascerà la moda di altri sottogeneri.